Comptes Rendus & Articles

La représentation du Canada comme terre d’accueil dans la littérature nord-américaine à l’heure du postmodernisme

Le 26 avril 2017, quelques mois après l’élection de Donald Trump, la plateforme de streaming américaine Hulu diffusait les premiers épisodes de The Handmaid’s Tale (Poniewozik, 2017). Adaptation télévisuelle du roman dystopique de l’écrivaine canadienne Margaret Atwood, la série dépeint l’avènement du régime totalitaire de Gilead dans des États-Unis en proie au fondamentalisme religieux. La série connut un immense succès aussi critique que commercial dans un contexte politique redouté par l’Amérique progressiste. Après huit ans de gouvernement démocrate, l’arrivée au pouvoir du candidat républicain aux valeurs conservatrices sembla marquer pour beaucoup la disparition imminente de la frontière qui séparait le roman de 1985 de la réalité (Crampton, 2017). Témoin de cette prise de conscience, la réussite de la série donna un nouvel élan de popularité à l’œuvre originale (Field, 2018) et poussa même l’auteure à officialiser la sortie d’une suite, The Testaments (Cain, 2018). Un nouvel opus qui, dès sa sortie, se plaça au sommet des ventes (Flood & Cuttle, 2019). Plus que ce démarrage exceptionnel ou la ressemblance frappante entre fiction et réalité, c’est par sa représentation du Canada que The Testaments paraît s’inscrire dans le présent. En effet, à l’heure du postmodernisme, l’image du Canada comme terre d’accueil dans la littérature nord-américaine ne fait plus débat. Rythmée par les vagues de migrations historiques sud/nord, l’écriture permet de capturer les motivations de ces individus qui choisirent un jour d’émigrer pour le pays à la feuille d’érable.

Entre 2014 et 2016, le nombre de demandeurs d’asiles au Canada a connu une augmentation sans précédent avec « une hausse de 400% » (Beylier, 2019 : 17). Rapidement associé à l’accession à la présidence de Donald Trump, ce chiffre nécessite cependant une remise en perspective. Il est indéniable que les projets de loi anti-immigration portée par l’administration Trump ont contribué à la création d’un puissant facteur de répulsion. Néanmoins, depuis 2015, la politique de porte ouverte du gouvernement Trudeau contrebalance les décisions de son homologue américain (Ibid. : 18-19). Aujourd’hui très critiquée à cause de sa prétendue impraticabilité, la position pro-immigration du Premier ministre canadien semble tout de même avoir réactivé la vision d’un Canada terre d’asile durant les années Trump (Robbins, 2023). C’est dans ce contexte que Margaret Atwood publia The Testaments. Une suite qui se déroule une dizaine d’années après les événements de l’originale et documente la chute de la République de Gilead. Limité à quelques mentions éparses dans le premier opus, le Canada est au cœur de ce second roman. Il s’oppose à son voisin du sud par ses valeurs de progressisme et de tolérance, par son statut de bastion de la résistance à Gilead (Van Dam & Polak, 2021 : 180). Une image que reflète l’histoire de Daisy : née dans le système de reproduction contrôlé établit par le régime, sa mère l’a fait entrer clandestinement au Canada alors qu’elle n’est encore qu’une enfant. Ainsi, dans ce futur dystopique, le Canada se présente comme l’antithèse des États-Unis : un refuge face à l’oppression. En outre, l’existence du réseau de passage clandestin qui permit à Daisy d’entrer au Canada, évoque le chemin de fer emprunté par les esclaves Africains avant la guerre de Sécession (Buckmaster, 1938 : 142). Une vague de migration historique qui garde une place importante dans les écrits d’auteurs nord-américains sur la question de l’esclavage.

En 1997, l’auteure Afro-Canadienne, Djanet Sears rencontra un vif succès avec la publication de l’œuvre qui propulsa sa carrière au niveau supérieur : Harlem Duet (Nicholls, 2015). Préquel du classique de Shakespeare, Othello, l’intrigue se fonde sur la relation entre le protagoniste et sa première compagne, Billie. Le récit est ancré dans un contexte américain et les spectateurs suivent sa progression à travers trois époques marquantes de l’histoire de la communauté afro-américaine. L’esclavage et la quête d’émancipation se manifestent à travers l’histoire de Billie et d’Othello dans le Sud d’avant-guerre. Idéalisé, le Canada émerge comme un lieu de fuite idéal dans l’esprit des personnages, une vision corroborée par de nombreux faits historiques du XIXe siècle. Plus progressiste en matière d’esclavage que les États-Unis, le gouvernent colonial canadien donne, dès la fin de la Guerre d’indépendance, la possibilité aux esclaves ayant combattu pour l’armée britannique d’obtenir la liberté en traversant la frontière au nord (Beylier, 2019 : 15). Cette opposition idéologique prit véritablement de l’ampleur après l’abolition de l’esclavage au Canada en 1836 (Ibid.) qui contrastait avec le renforcement des accords d’extradition d’esclaves fugitifs aux États-Unis (Hepburn, 1999 : 92-93). Ainsi, on observe une augmentation considérable du nombre d’esclaves qui choisit d’émigrer pour le Canada au milieu du siècle, qui s’explique aussi par le développement du « chemin de fer clandestin » (Beylier, 2019 : 15). Pour en revenir à Harlem Duet, il est intéressant de relever que la vision idyllique du Canada partagé par les personnages est remise en question par le sort d’Othello. Après avoir planifié leur évasion, Othello se montre réticent à entamer un tel voyage, des réserves qu’il justifie par son amour pour leur maîtresse. Une liaison qui, révélée, mène à sa mort par pendaison et laisse Billie affronter seule les périls de la condition d’esclave. Une désillusion qui ne remet point en cause le statut du Canada comme « havre de liberté » (Ibid.) mais en questionne l’accessibilité. Refuge inatteignable, l’attrait du modèle canadien ne semble parfois pas assez fort, même pour la part désabusée de la population du pays de l’Oncle Sam.

Publié en 1990, le recueil de nouvelles semi-autobiographique, The Things They Carried, de l’écrivain Américain Tim O’Brien illustre par son récit introspectif de la guerre du Vietnam, un épisode clé de l’histoire de l’immigration canadienne. O’Brien dédie une nouvelle entière, « On the Rainy River », à la décision prise par le protagoniste d’émigrer au Canada après qu’il a été informé de son enrôlement dans l’armée américaine. En effet, l’établissement d’un système de conscription à la fin des années 1960 poussa certains jeunes Américains à envisager la désertion en émigrant au Canada (Ibid. : 16). « On the Rainy River » nous offre donc un accès privilégié aux sentiments du jeune Tim O’Brien qui, dans un élan de liberté, se résout à fuir pour le Canada. Traversant en bateau la rivière à la Pluie, à seulement quelques dizaines de mètres de la frontière canadienne, Tim est soudainement accablé par le doute. Incapable de se détacher des pressions sociales de son entourage, il ne fait pas le grand saut. Ce qui émerge alors dans l’esprit du lecteur est une perception dichotomique du courage et de la lâcheté qui semble contredire les valeurs traditionnelles des sociétés occidentales. Les pensées du personnage font du Canada un symbole de liberté, « le choix du courage », tandis que les États-Unis est celui de la guerre, « le choix de la lâcheté » (Ruud, 2017 : 97). À nouveau, le Canada se distingue des États-Unis comme une terre d’asile idéale, une conception néanmoins tempérée par sa place dans le raisonnement qui pousse un individu à quitter son pays natal. Comme dans toute décision de ce type, le Canada ne bénéficie pas d’un statut privilégié et la peur du saut dans l’inconnu l’emporte sur un grand nombre de potentiels émigrants. En effet, la condition de l’émigrant peut fréquemment s’apparenter à celle de l’exilé dont découlent « d’insurmontables » regrets liés à l’abandon d’une vie passée (Said, 2000 : 173).

Avec l’officialisation de la candidature de Donald Trump pour l’élection présidentielle de 2024, c’est la place du Canada comme terre d’accueil qui est remise en jeu avec la crainte d’une répétition du scénario de 2016. De fait, le quarante-cinquième président a déjà exposé sa rhétorique anti-immigration dans les médias et la perspective d’une réélection soulève des questions au sujet de son impact sur le Canada (Moosapetah, 2022). Destination historique pour les minorités oppressées, le pays maintiendrait-il son statut de havre de liberté, dans le cas contraire quels en seraient les effets sur la littérature nord-américaine ? Les critiques actuelles des politiques migratoires du gouvernement Trudeau et la montée du conservatisme auront-elles raison du statut historique du pays (Taube, 2023) ?

Noé Schwoehrer

Bibliographie :

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Projections cinématographiques : La face cachée des transactions & Inuk en colère

Le jeudi 16 novembre 2023, dans le cadre des « Saisons du Canada », le Centre d’Études Canadiennes de Grenoble a donné rendez-vous au public grenoblois à la Maison des Associations pour la projection de deux documentaires : La face cachée des transactions et Inuk en colère. Retraçant les mouvements de résistance culturelle qui animent les communautés autochtones, les deux films dévoilent les obstacles à l’émancipation découlant de l’ignorance, bien souvent délibérée, des élites politiques.

 

 

 

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La face cachée des transactions est un documentaire d’une quarantaine de minutes sorti en 1972 et réalisé par Martin Defalco et Willie Dunn, tous deux membres de l’équipe de production autochtone, l’Indian Film Crew (OFFICE NATIONAL DU FILM DU CANADA, 2023a). Avec le 300e anniversaire de la Compagnie de la Baie d’Hudson (CBH) en 1970 comme fil conducteur, l’événement symbolise le contraste saisissant que reflète la perception de l’héritage colonial canadien à la fin du XXe siècle. En fond, la voix de George Manuel, président de la Fraternité des Indiens du Canada de 1970 à 1976, présente les effets de la colonisation du continent nord-américain par la CBH du point de vue autochtone. Néanmoins, en ce mois de juillet 1970, pour les colons comme pour les autochtones, l’heure semble à la fête. Marquées par la présence de la reine Élisabeth, les célébrations de l’élite politico-économique blanche s’articulent autour des représentations traditionnelles d’artistes autochtones (CBC NEWS, 2020). Entre opulence et caricature, la cérémonie symbolise l’amnésie d’une conception idéalisée de l’impérialisme britannique. Pour ceux qui se refusent à la parodie, les danses et chants traditionnels agissent comme un outil de préservation d’un héritage culturel en danger. À travers le monopole économique exercé par les différentes filiales commerciales de la Baie dans les réserves, le documentaire décrit la détérioration des conditions de vie des natifs américains. Affectés par des changements climatiques importants et une réduction de leur pouvoir d’achat, un grand nombre d’entre eux se retrouve piégé par le système d’emprunt instauré par la CBH. La face cachée des transactions se veut donc une critique viscérale des impacts des pratiques commerciales des fondateurs de la Compagnie et de leurs héritiers pour la communauté autochtone. 

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Sorti en 2016 et réalisé par la cinéaste Inuk, Alethea Arnaquq-Baril, Inuk en colère est un long-métrage qui dépeint le combat mené par un groupe d’activistes inuit pour défendre la chasse au phoque. Pratique ancestrale des peuples autochtones du grand nord canadien, cette tradition est depuis plusieurs décennies menacée par la montée de l’activisme animalier. Le film se penche notamment sur les conséquences des campagnes anti-chasse au phoque d’organisation comme Greenpeace au début des années 1980. Incarnant le début d’une période que la réalisatrice surnomme « notre Grande Dépression » (ARNAQUQ-BARIL, 2016), la crise du marché de la fourrure de phoque frappa de plein fouet la communauté Inuk. Ainsi, en 2009, le projet d’interdire le commerce de produits dérivés du phoque porté par l’Union Européenne sans consultation du peuple Inuk suscita l’indignation (BURELLE, 2020 : 146-147). Caméra à la main, Alethea Arnaquq-Baril documente la lutte contre cette décision qui l’amènera jusqu’au Parlement européen de Strasbourg. Tourné entre 2008 et 2015, Inuk en colère, évoque l’évolution des moyens d’action de ces militants autochtones qui, loin d’être étranger aux nouvelles technologies, jouent des codes sur les réseaux sociaux avec l’opération « #Sealfies ». Bien que limité, le film fait tout de même état des quelques victoires du peuple, caractérisées par les excuses publiques de Greenpeace en 2014 au sujet des répercussions causés par leurs campagnes passées (KERR, 2014).

À la suite de ces films, les débats animés par Laurence Delpérié, doctorante à l’Université Grenoble-Alpes, et Liliane Bois-Simon, présidente du CECG, furent l’occasion d’approfondir les questions soulevées par ces projections. Insistant sur le traumatisme intergénérationnel qui affecte toujours les populations autochtones canadiennes, Mme Delpérié retraça les effets de la colonisation britannique par sa dimension commerciale. Un processus qui permit à la Compagnie de la Baie d’Hudson de s’emparer de la Terre de Rupert via la signature de traités. Un territoire colossal qui fut cédé au gouvernement canadien en 1870 (MCINTOSH & SMITH, 2022). Les peuples autochtones présents dans la région furent principalement exclus des traités, un moyen pour les autorités de limiter les intérêts versés à des sommes dérisoires (NEU, 2000 : 180-181). Mme Bois-Simon souligna aussi l’importance croissante du sort des communautés autochtones dans la sphère médiatique. En effet, depuis 2021 et le choc provoqué par la découverte de centaines de corps d’enfants sur les sites d’anciens pensionnats autochtones, les interrogations liées au statut des peuples des Premières nations ont connu un fort regain d’intérêt (VOCCE & CECCO et al., 2021). De fait, la notion de « génocide culturel » (HUTCHINGS, 2016 : 306) utilisée pour faire référence à ce système d’éducation et d’adoption forcée peut s’étendre aux résultats actuels des politiques d’assimilation qui menacent l’héritage culturel autochtone. Laurence Delpérié décrivit notamment l’émergence d’une élite économique métisse, ayant émigrée pour les centres urbains, et dont l’activité se concentre dans le secteur des jeux d’argent (BELANGER & WILLIAMS, 2012 : 129-131).

Noé Schwoehrer

Bibliographie :

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BURELLE, Julie, (2020), « Inuit Visual and Sensate Sovereignty in Alethea Arnaquq-Baril’s Angry Inuk », Revue Canadienne d’Études cinématographiques [En ligne], vol. 29, n° 1, p. 145-162. URL : <www.jstor.org/stable/10.2307/26977665> (consulté le 19 novembre 2023). 

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KERR, Joanna, (2014), « Greenpeace Apology to Inuit for Impacts of Seal Campaign », Greenpeace. Disponible en ligne <www.greenpeace.org/canada/en/story/5473/greenpeace-apology-to-inuit-for-impacts-of-seal-campaign/1970-manitoba-northwest-territories-1.5640334> (consulté le 19 novembre 2023).

MCINTOSH, Andrew, SMITH, Shirlee Anne, (2022), « La Terre de Rupert », en ligne sur L’Encyclopédie Canadienne : <www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/la-terre-de-rupert> (consulté le 19 novembre 2023). 

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OFFICE NATIONAL DU FILM DU CANADA, (2023b), « Angry Inuk », en ligne sur : <www.onf.ca/film/inuk_en_colere/> (consulté le 19 novembre 2023).

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“Sailin’ da South” or the Place of Southern Rap in Canadian Rapper Drake’s Musical Identity

“Born in Toronto but sometimes I feel like Atlanta adopted us.”—Migos ft. Drake, “Versace (Remix),” 2013.

In 2013, on the remix of “Versace,” Atlanta-based rap group Migos’s hit single, the Canadian rapper Drake took the opportunity to express his admiration for the ATL and its rap scene (Hiatt, 2019). More than a passing reference, with just one line, the multi-platinum artist has encapsulated the essence of his dual identity. Born in Toronto to a Jewish-Canadian mother and an African-American father from Memphis, Drake’s musical identity has been framed by this hybrid cultural heritage—Canada and the American South turning out to be his main sources of inspiration (Singh & Tracy, 2015: 98). As a long-time admirer of rap produced below the Mason-Dixon line, Drake has benefited from the external perspective—conferred by his Canadian identity—to digest this exotic influence. Coming of age in the mid-aughts, when the South was progressively replacing its coastal counterparts as the stronghold of American rap (Westhoff, 2011: 8), the Canadian rapper would unexpectedly spearhead the evolution of the genre (Serrano, 2015: 196).

If we retrace the history of Canadian rap, Drake is definitely not the first MC to have looked south for inspiration, but before him, most Canadian rappers had not ventured farther than US northern cities (Boutros, 2020: 100–101). Without undermining the impact of New York’s rap juggernauts, Jay-Z and Nas, if we were to map the Toronto rapper’s influences, the names of southern rap epicenters would stand out in bold characters. The languid productions of Houston’s Screwed Up Click, the introspective lyrics of Atlanta’s legend Andre 3000, and the dark melodies of the Memphian group Three 6 Mafia are all part of Drake’s sound. Yet, more than the music, Drake has also adopted the codes associated with the region’s sub-genres, conveying the image of the typical southern rapper through his shiny grills—the name given to the removable gold and diamond teeth popularized by southern rappers in the 2000s—and his double cup full of lean—Texas unofficial beverage, consisting of a mix of codeine cough syrup and soda (Brickner-Wood, 2022). Furthermore, from his discovery by Jas Prince—son of Houston’s rap mogul, J. Prince—to his successful collaborations with Miami’s rap star, Rick Ross, in the early 2010s and his signing to Young Money—the label of New Orleanian Lil Wayne—Drake’s path to stardom could have hardly been more southern. The South has not only shaped the Canadian rapper’s musical identity, but his family ties and the ones that he has built with the region have anchored his persona in a recognized, imagined space. 

From the get-go, rap emerged as the epitome of a place-based type of music. Born in the 1970s among the disenfranchised minority communities of the Big Apple’s inner-city neighborhoods, rappers strove to reflect the grim realities of their surroundings. A premium was soon put on place as a marker of authenticity through the practice of representing one’s neighborhood or hometown (French, 2017: 261–262). By the 1980s, it had led to the standardization of rappers’ triumphant tales along the lines of America’s idealized ticket to success. Rappers were portrayed as resourceful African-American or Latino men who, thanks to rap, were able to escape from a violent and poverty-ridden milieu (French, 2017: 261–262). A conception that remained largely undisputed until the mid-2000s and Kanye West’s sensational debut. The Chicago MC showed the way to success for other artists with a middle-class and noncriminal background (Serrano, 2015: 169–170). Drake, a former child actor raised in a Torontonian upper-middle-class neighborhood, greatly benefited from this paradigm shift (Serrano, 2015: 195–196). In a 2011 interview, he clearly acknowledged his indebtedness to Kanye—whom he mentioned alongside Andre 3000—for his impact on the music industry:

I think Kanye [West] deserves a lot of credit and Andre 3000 deserves a lot of credit for the shift in what you have to be to be a rapper, and what your music has to sound like. […] They made it OK to not necessarily be the most street dude. For me, I started to believe more in myself when I saw those two guys. I thought, “I’m good at rapping, so if they just respect the talent and don’t crucify you for what your past is or who you are, then I should be OK.” (Stern, 2011)

For all that, Drake did not discard his claim to authenticity, and his ambivalent relationship with place testifies to his enduring attachment to rap’s core values.

Early on, Drake played on his hybrid cultural heritage to bolster his credibility as a rapper (Pope, 2016: 17–18). For many Canadian rappers–including Drake–migrating to the US had been seen to be the only way to achieve mainstream recognition (Boutros, 2020: 100–102). In Drake’s case, this migration was as much physical as it was mental. Toronto and Canada offering little value in terms of authenticity, Drake rapidly associated his music with a more attractive imaginary: the American South. The result is a constant feeling of in-betweenness, especially on his earlier works, with, for instance, the opening track on his 2006 debut mixtape, Room for Improvement: “This right here is a Drake and DJ Smallz collaboration, so, I’m from Canada, my man’s from down South, you understand? The number one DJ in the South, to be exact.” Around that time, the South witnessed the resurgence of DJs through the development of mixtapes—promotional compilations available online for free—which usually saw an ambitious rapper and an established DJ join forces—the DJ’s presence asserting the rapper’s credibility (Westhoff, 2011: 188–189). Despite Drake’s apparent pride in his Canadian origins, the codes of southern rap were used to certify his rap persona. This quest for authenticity has not solely been illustrated by scattered references across songs and albums, but Drake’s visual DNA has also been partly constructed around this adopted identity (Pope, 2016: 15–16).

In 2014, Drake released the video for his single “Worst Behavior” off his third studio album, Nothing Was the Same. The video was shot in the streets of Memphis—his father’s hometown—and conveys a stereotypical depiction of the city and the American South as a whole, with allusions to its poverty and rural-ish landscape (Ibid.), which is an image held in the minds of many rap fans all across the world. Drake benefited from the presence of three of the city’s highly-revered MCs, with cameo appearances from Juicy J—a founding member of Three 6 Mafia—his brother Project Pat, and MJG—one-half of the iconic duo 8Ball & MJG (Singh & Tracy, 2015: 104). On the same album, “Started From the Bottom”—Drake’s anthem to upward mobility—is not distinctly southern but stays American in essence, following the pattern of the country’s much-cherished rags-to-riches stories. Yet, a long way from appropriating an ingenuine “urban struggle” (French, 2017: 262), Drake defined his own vision of the “bottom”—one that is both Canadian and middle-class (Boutros, 2020: 100–102). Despite the backlash that the song received from some of his American counterparts (Ibid.: 100), Drake showcased his mastery of adaptation, navigating freely between his cultural influences to bring the American Dream and—on a different scale—southern rap, closer to home (Ibid.). The secret of Drake’s longevity is precisely this ability to digest and adapt eclectic sources of inspiration to wide-ranging audiences. Although he has more than once come under fire for his alleged appropriation of foreign cultures—some considered him as a “culture vulture” (Persadie, 2019)—the Canadian rapper has stayed close to his early influences.

Nowadays, at the heart of Drake’s multi-faceted style, the South has remained an enduring element. Over the years, Drake showed his commitment to his southern roots with the release of songs and albums that inevitably seem to be drawn to Dixie’s bubbling rap scene, as shown by the release of collaborative projects with Atlanta rap stars Future and 21 Savage. Far from being a one-sided relationship, Drake’s music has come to reflect the influence of his sound on southern rap. Drake’s distinct style—between singing and rapping over southern-inspired productions—has laid the blueprint for the identity of the Toronto rap scene. The fusion of slow and low-filtered instrumentals with his phlegmatic voice and introspective lyrics has shaped the Queen City’s “nocturnal” sound (Whitmer, 2017). A style perfected by his fellow Torontonian singer The Weeknd, and that has transformed and broadened the average rapper’s palette—singing is now a requirement for any mainstream MC. This evolution was, again, best illustrated in Atlanta—the new epicenter of rap—with a new wave of singing rappers who took over the industry in the second half of the 2010s, in the light of the success of artists like Young Thug, Lil Baby, and Gunna (Caramanica, 2019). 

Just like DJ Screw and Houston rapper E.S.G., Drake has been Sailin’ da South—the title of a seminal H-Town record released in 1996 that Drake sampled for his album Take Care (Krastz, 2016). In constant dialogue with the region’s rap scene, the Canadian rapper borrows from its various sub-genres and, in return, shapes its creative direction. Drake has brought with him the rap culture of the Great North to the hot climate of the American South, and in recent years, the sounds of both regions have become increasingly intermingled. Canadian rap is now as much a part of Southern rap as the opposite, and Drake is the main architect of this evolution, which has led to the birth of his country’s original rap aesthetics. In spite of his adventures into remote musical territories to fuel his creativity, Drake is not one to forget about southern hospitality, since the South has remained his longest-lasting source of inspiration. Last September, Drake took the opportunity of a concert in the Big Peach to praise, once again, the city’s legacy: “Where would any of us be without Atlanta? All the love that you’ve shown, all the musicians that you’ve birthed, all the contributions that you give. This is hands down the most important place in rap music.” (my emphasis) (Elibert, 2023)

Noé Schwoehrer

Works Cited

Boutros, Alexandra. “The Impossibility of Being Drake: Or, What It Means To Be a Successful (Black) Canadian Rapper.” Global Hip Hop Studies, vol. 1, no. 1, 2020, pp. 95–114. Intellect Discover, doi: 10.1386/ghhs_00006_1. Accessed 20 Dec. 2023.

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Caramanica, Jon. “Rappers Are Singers Now. Thank Drake.” New York Times, 2019, www.nytimes.com/2019/11/24/arts/music/drake-rap-influence.html. Accessed 20 Dec. 2023.

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Westhoff, Ben. “Introduction.” Dirty South: Outkast, Lil Wayne, Soulja Boy, and the Southern Rappers Who Reinvented Hip-Hop. Chicago: Chicago Review Press, 2011.

Whitmer, Phil. “A Guide to Toronto’s Dark, Emotional Hip-Hop Sound.” Vice, 2017, www.vice.com/en/article/gyjnm9/a-guide-to-torontos-dark-emotional-hip-hop-sound. Accessed 20 Dec. 2023.

Zandria. “Drake Plays the Blues: ‘Down South’ and the Black Imaginary in ‘Worst Behavior.’” New South Negress, 2013, newsouthnegress.com/drakeplaystheblues/. Accessed 20 Dec. 2023.


Tournée du conteur ilnu Pierre Larouche

Dans la soirée du mardi cinq mars, le Centre d’Études Canadiennes de Grenoble vous donnait rendez-vous au Chimère Café, en plein cœur du centre-ville, pour une représentation du conteur ilnu Pierre Larouche. Réunissant une dizaine de personnes, le spectacle nous a transportés sur les rives du Lac Saint-Jean, où nous avons pu rencontrer les créatures légendaires qui peuplent l’univers du conteur tout en cheminant entre les lieux qui ont marqué sa vie. Seule protection contre l’hiver québécois, l’humour nous a permis d’apprécier le voyage dans une atmosphère chaleureuse.

 

Sa passion pour l’art de conter, Pierre Larouche la tient de la tradition orale de son peuple. Les contes sont, en effet, un moyen pour lui de renouer avec la culture de ses aînés partis trop tôt. Dès les premiers instants, cette volonté s’est illustrée à travers les mots d’ilnu qu’il a utilisés pour introduire l’histoire de sa famille dont la destinée est intimement liée au Lac Saint-Jean où elle réside depuis des générations. C’est en 1647 qu’un des ancêtres du conteur a guidé le missionnaire jésuite, Jean Dequen, au lac Piékouagami, que les colons ont par la suite renommé, Lac Saint-Jean (ST-HILAIRE, 2015). Bien plus personnel, le surnom « mon lac » que Pierre Larouche attribue à ce lieu reflète la place importante qu’il occupe dans sa vie. Du Carrefour d’accueil Ilnu de Mashteuiatsh où il travaille, Pierre peut contempler l’évolution du lac au gré des saisons. Disposant d’un sens de l’humour aiguisé, il nous a décrit comment il fait découvrir au quotidien le patrimoine de son peuple, se jouant souvent de la conception stéréotypée de certains touristes. Ce caractère farceur se manifeste dans ses contes par la description des particularités du lexique québécois. En piochant dans ses souvenirs d’enfance, Pierre nous a fait le récit de sa quête acharnée du personnage mythologique d’ilnukun (« l’homme-hiver » en ilnu) qu’il a poursuivi dans le froid polaire des nuits d’hiver québécoises. Un climat glacial qu’il a qualifié en s’appuyant sur un gradient des expressions de la sensation de froid. Selon Pierre Larouche, le québécois offre quatre tournures, pouvant être listées dans un ordre croissant en fonction de l’intensité du froid : « il fait frais », « il fait frette », « il fait tristement froid », et « tabarnak, il fait froid ! »

Véritable amoureux du langage, le conteur nous a éclairés sur les origines des « sacres » dans le dialecte des habitants de la Belle Province. C’est notamment dans les 1960, un contexte marqué par les politiques de laïcisation du gouvernement local, qu’est née l’expression : « osti de criss de tabarnak ! » (WARREN, 2023). Par sa capacité à jongler avec les mots issus du québécois, du français, de l’anglais et de l’ilnu, Pierre met l’accent sur la dimension universelle de ses contes. Il révèle les liens qui rapprochent des cultures que tout semble au premier abord opposées. L’omniprésence du mammouth dans les récits traditionnels ilnus justifie l’impression de banalité ressentie par ses aînés à la vue des représentations d’éléphants d’Afrique apportés par les colons européens. Cette créature géante ne sortait point de l’ordinaire à leurs yeux ; rien de plus qu’un « mammouth ayant perdu ses poils ! ». D’autre part, les allusions aux interactions entre les colons et les populations autochtones ont donné un caractère historique aux contes. Pierre Larouche s’est attaché à dépeindre les effets adverses des premières vagues d’évangélisation sur la transmission du patrimoine ilnu, un héritage culturel qu’il aspire à garder en vie par l’initiation d’un public étranger aux traditions de son peuple. Loin d’éveiller un attrait exotique pour une culture lointaine, la présence de chamans et d’animaux extraordinaires dans ses récits a contribué au rôle didactique de sa représentation qui, comme l’a très justement fait remarquer une spectatrice, avait pris la forme d’un authentique « cours d’ethnologie ».

Mémento de l’ilnu

Le temps de questions qui a suivi le spectacle nous a permis de compléter nos connaissances du folklore ilnu. Nous avons notamment pu apprendre que le concept de paternité littéraire était absent de la tradition orale de la communauté, au sein de laquelle les contes se partagent librement au fil des générations. Néanmoins, l’importance de la langue orale en tant que lien immuable entre les époques n’avait point échappé au public, comme l’a démontré l’observation finale d’une spectatrice, qui a décrit la représentation de Pierre comme le symbole de la faculté « d’habiter une langue ». Cette fascination pour le langage a pu s’ancrer davantage dans nos esprits grâce au mémento de l’ilnu que le conteur nous a remis à la fin, donnant à chacun la possibilité de ramener une part de son héritage chez soi.

Noé Schwoehrer

Bibliographie :

ST-HILAIRE, Marc, (2015), « Saint-Jean, lac », en ligne sur L’Encyclopédie Canadienne : <www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/saint-jean-lac> (consulté le 9 mars 2024).

WARREN, Jean-Philippe, (2023), « Laïcité au Québec », en ligne sur L’Encyclopédie Canadienne : <www.thecanadianencyclopedia.ca/fr/article/laicite-au-quebec> (consulté le 9 mars 2024).